Roberto Grandío, innovación y disciplina al servicio de la púa.
“A Roberto en el corazón”
Publicado en la revista Alzapúa nº 17, Ed. 2011, pág.: 4-8
Cuando Antonio Cerrajería me ofreció colaborar para la revista Alzapúa, le pregunté si alguien había escrito sobre Roberto Grandío y me confirmó la ausencia de tal artículo. Recordé que en el último número de la revista aparece un trabajo escrito por Juan Manuel Velasco referido a Manuel Grandío. Este hecho confirmó lo correcto de mi decisión. La verdad es que tenía “in mente” tratar sobre las Rondallas del siglo XIX y XX, pero sentía una deuda con Roberto, mi maestro a quien debo mi formación como bandurrista. Me comprometo a desarrollar el tema de las Rondallas en otro número si es voluntad de esta revista.
No quiero abundar en datos biográficos sobre Roberto Grandío, ya los expuse en mi colaboración con la Sociedad Artística Riojana, dentro del XIII Festival Internacional de Música de Plectro.
Creo más interesante mostrar la fuerza emanada de su juventud, sus ideas, proyectos y hechos a quienes no lo conocieron. Lo que sí quiero decir desde ya es que Roberto, a pesar de nacer, vivir y morir en el “mundo de la púa”, realizó su formación musical e intelectual fuera de este ámbito. Sin embargo la puso a su servicio con personal impulso y lógica musical.
Quiero situar la figura de Roberto, a veces no entendida suficientemente y tildada por algunos de personalidad fría, introvertida e incluso controvertida al pretender innovaciones “fuera de lugar o intrusas”.
Respetaré la denominación que Roberto hacía de nuestros instrumentos. Aclarar que donde se dice “laúdes españoles” debe entenderse bandurrias.
La formación de Roberto
Roberto nace en Madrid el 3 de junio de 1951. Desde la infancia vive el ambiente musical creado por su padre Manuel Grandío que va relatando la formación de Roberto en un diario artístico titulado “El génesis pequeñito de un pequeñito músico”. Con siete años de edad empieza a estudiar solfeo en el Real Conservatorio Superior de Música de Madrid.
Su carrera musical va en la línea de obtener una formación integral. En lo instrumental estudiando varios cursos de violín y piano y terminando los estudios de guitarra que había empezado con Regino Sainz de la Maza luego perfeccionados con José Luis Rodrigo. A los catorce años tiene el primer contacto con un instrumento de púa. Participa ya en varias actuaciones musicales con Alfredo Kraus y con la soprano Conchita Criado. También colabora en la grabación de un disco de Cantigas y obras típicas de Madrid con un “archilaúd”, el instrumento de púa que más tocaba. Realiza al mismo tiempo estudios complementarios de Armonía y Estética e Historia de la Música, Contrapunto, Composición y Folklore.
A los 18 años al terminar música de cámara empieza a estudiar Dirección de Orquesta con Enrique García Asensio, formando parte de la primera promoción de directores de Orquesta en España en 1978. En frase del maestro, Roberto era el más preparado técnicamente.
Su espíritu inquieto le hace interesarse por otros conocimientos. Una de sus vocaciones fue la medicina. También buen aficionado a la fotografía y al cine profesional realizó originales películas sobre su padre.
Roberto junto a su padre
Siempre estuvo al lado de Manuel Grandío en cualquiera de las formaciones que éste creaba: Dúo de bandurria y guitarra, “Trío Bético”, “Cuarteto Ibérico” con el que actuó en Logroño, o en el “Quinteto Tárrega” en 1969 con motivo de una gira de conciertos por los castillos más importantes de España.
Al margen de estas agrupaciones a las que se suma ser componente de la famosa Orquesta Gaspar Sanz, el gran éxito le llega en 1973 al acompañar con la guitarra a su padre en el Festival de Zupmusik en aquel Berlín Occidental y en el que la bandurria salió triunfadora ante grupos de mandolinas de varios países de Europa y Japón. Los que tuvimos la suerte de escuchar juntos a la bandurria y a la guitarra pudimos apreciar que además de la matemática y armoniosa conjunción de ambos existía en ellos una natural espiritualidad común que surgía de todas sus interpretaciones.
Recuerdo que su participación en grabaciones para música ligera era requerida siempre para interpretar fragmentos de púa por su calidad y capacidad de tocar a primera vista. En tal mundillo se los conocía cariñosamente como “el padre y el hijo”. Colaboraron también en varias zarzuelas y en estrenos de música contemporánea española.
Pasados ya muchos años, me corroboro en la idea de que la figura Roberto Grandío no puede comprenderse si no se reencuentra con la de Manuel Grandío, quizá complementándole en lo diferente, pero siempre intentando agradar y convencer a él antes que a nadie de sus ideas y logros. El destino confirmó su unión hasta el final. En el cenit de su creatividad Roberto fue diagnosticado de un cáncer terminal. Su padre no pudo asumirlo y tres días antes de la muerte de su hijo fallece tras un derrame cerebral durante un ensayo con la Orquesta Gaspar Sanz en aquel convulsivo abril de 1979.
Su ideario
La forma de pensar de Roberto se ve reflejada en la revista Plectro concebida como intento de difusión y doctrina del “laudista profesional” y dedicada especialmente a los componentes de la Orquesta de Laúdes. He preferido ir directamente a tal fuente, que muchos desconocerán, para mostrar mejor sus ideas. “El presente trabajo sólo quiere ser un trabajo que sirva de guía a todos los aficionados y que dé luz sobre los laúdes allí donde hay oscuridad y desconocimiento”.
Antes de entresacar de ella lo trascendental quiero señalar, que las afirmaciones de Roberto hay que contextualizarlas en la situación que se encontraban nuestros instrumentos de púa en los años setenta. Quizá al lector actual algunas de ellas les parezcan superadas y otras radicales. Fui testigo del esfuerzo, ilusión y convencimiento que Roberto sentía al escribir su pensamiento. También del temor a que se entendiera como una simple crítica a la labor de otros y no como fruto de ideas maduradas por el estudio e investigación. Madurez avalada por su trayectoria profesional en la música y experiencia en la púa al lado de “Don Manuel”:
“Escuché la bandurria con el sonido y la calidad que mi padre saca y tuve el honor de verle cosas que nadie ha escuchado nunca en sus mejores actuaciones. A través de él conocí uno a uno los laúdes y colaboré en todos los intentos por él llevados a cabo en su favor. Mi primer instrumento fue la guitarra, pero también estudié todos los laúdes, tocándolo todos, si bien no con la perfección que sería de desear. Más tarde y con el deseo adquirir nuevos conocimientos, estudié violín y piano, aunque solamente cuatro cursos. Mi profesión es por consiguiente músico en la especialidad de Dirección de Orquesta. Por primera vez hay una persona que es músico y además conoce en profundidad estos instrumentos…, y como consecuencia me dispongo a ponerles en su sitio, o sea a ejercer mi profesión”.
Sobre los instrumentos de púa españoles afirma:
“El origen y evolución de nuestras laúdes no es nada clara. No existe, que yo conozca ningún estudio al respecto, y sólo poseemos una serie de datos que necesitan una ilación. Es una labor de investigación a la que animo a los musicólogos, ya que son ellos los que de verdad están capacitados para estos trabajos”.
Describe cómo se va montando un instrumento de púa español y menciona el equilibrio entre refuerzos y grosor de la tapa para asegurar al mismo tiempo una buena cantidad de sonido la necesaria solidez, solicitando:
“Sería conveniente obtener una cierta curvatura tanto en la tapa como en el fondo, y hacerlo empleando el vaciado, en vez de forzar la madera”
Defiende las posibilidades de los laúdes españoles:
“Un instrumento tendrá interés musicalmente, cuando ofrezca a la música unas posibilidades distintas a otros instrumentos existentes. El laúd español encierra una gran cantidad de recursos expresivos distintos a los ya existentes, luego posee un sitio indiscutible dentro de la música”. Para añadir en su defensa: “A los que tienen una opinión negativa de los laúdes les preguntaría: ¿qué opinión tendrían del violín si sólo hubieran escuchado a un alumno de segundo año?, probablemente nada buena. Pues bien, piensen que los laúdes están sonando en manos que ni siquiera están en ese segundo curso, sino que son inexpertas totalmente. Un instrumento bueno más un buen profesional, con su carrera terminada, dan por resultado algo muy diferente a lo que estamos acostumbrados a escuchar. Habría una perfecta afinación, matizaciones, expresividad, musicalidad…, veremos que todos y cada uno de los laúdes pueden producir más de un sonido a la vez, que pueden dar acordes de seis notas, que existe la doble y la triple cuerda.."
Y su enseñanza:
“La carrera de cualquiera de los láudes consta de ocho cursos o grados progresivos. Como es lógico habrá que empezar por el principio…Es importantísimo tener una buena colocación de las manos, dividiendo el diapasón en posiciones diferentes…, entremezclando debidamente todos los demás recursos técnicos como dobles y triples cuerdas, acordes, arpegios, extensiones, cruzamientos, intervalos de cuarta, las diversas articulaciones, etc., etc., siempre en orden progresivo… La vigilancia constante de un buen profesor es fundamental…No hay que olvidar que un laudista, por el hecho de serlo es primeramente músico”.
Por cierto Roberto materializó el cambio conceptual y de denominación del “trémolo” por la de “batido” inventándose un nuevo signo para ello.
Opiniones sobre la guitarra:
“El quinteto estaría formado por el cuarteto de laúdes mas piano, arpa o guitarra, siendo ésta la que más armonice con los laúdes por su mayor afinidad”.
Explica la aparición de la guitarra junto a los laúdes en el folklore, luego continuada en las rondallas, pero que tal como se utiliza no es correcta ya que:
“La guitarra no puede sustituir nunca a ninguno de los laúdes (archilaúd o contrabajo). Casi siempre se produce un desequilibrio, con falta de empaste sonoro, y todo el “acompañamiento” hace que la obra en cuestión resulte basta, muchas veces con el acumulamiento de sonidos graves que no consiguen el efecto que se pretende. No es nada negativo para la guitarra, sino poner las cosas en su sitio y dar a la guitarra toda su verdadera dimensión sin desaprovecharla de la forma que se viene haciendo”. (iii)
Opinión cualificada de un director de orquesta. El tratamiento del “laúd” promovido por él a modo de música de cámara, abandona el papel tradicional que se había dado a la guitarra dotándola de otro tratamiento más solista y no como base de conjunto.
También dedica un capítulo a la mandolina:
“No es extraño encontrar agrupaciones en donde, junto con los laúdes, están las mandolinas, incluso personas defensoras de la mandolina que abogan por la conveniencia de insertarla con los laúdes. Lo primero que tengo que decir es que no tiene nada que ver salvo que ambos se tocan con púa. ¿Deben juntarse porque se complementan? Las mandolinas no completan en nada a nuestros laúdes y la diferencia tímbrica no ofrece demasiado interés… la parcela de la música de púa deberá ser ocupada por los laúdes españoles con preferencia a las mandolinas. Naturalmente requerirá mucho tiempo. Es una batalla última que los laúdes tienen que librar y se promete larga y difícil, pero el tiempo impondrá lo más conveniente y se podrá comprobar la veracidad de esta afirmación”. (iv)
Su logro: La Orquesta de “Laúdes”
En 1973 había constituido la primera Orquesta de alumnos a parte de la cual formaba personalmente. Al crear una segunda Orquesta de alumnos percibe la idea que le serviría de núcleo para la futura Orquesta de Laúdes, que por cierto su padre diera la idea de formación, compuesta por personas que siendo por obligación aficionados tuvieran la ilusión de profesionalizarse.
Decía Roberto en la revista Plectro:
“Por su singularidad pesa sobre ella la gran responsabilidad de presentar en su verdadera dimensión a los laúdes españoles, divulgarlos o promocionarlos. Su preparación tanto técnica como musical permite afirmar que sus componentes son los mejores, lo que unido a su juventud, hacen de esta orquesta un grupo de excepcional calidad y con un gran porvenir. Muestra de todo ello son las temporadas de conciertos mantenidas desde su existencia, contando con el aplauso unánime del público y de la crítica, y de todos los aficionados que, de verdad, se interesan por estos instrumentos”. (Revista Plectro)
Ya existía la bandurria bajo que Roberto denominó Archilaúd. Pero faltaba algo. Junto a su padre y el constructor Andrés Martin diseñan un nuevo instrumento para completar el registro bajo de la familia de la bandurria. Estrena él este “nuevo laúd contrabajo” el 1 de mayo de 1976 en el Teatro Real de Madrid.
Así la Orquesta fundada en 1976 tenía la siguiente plantilla: Bandurria 1ª y 2ª, más tarde bandurria contralto, bandurria tenor, bandurria bajo (Archilaúd) y bandurria contrabajo (Laúd contrabajo). Es decir todos instrumentos de púa, sin guitarras y sin contrabajo de arco. Novedad no solo en el intento de profesionalizar sino también desde el punto de vista organológico (aunque visto hoy supondría una extensión del cuarteto a la manera de los Aguilar). Su propósito lo despeja Roberto en una entrevista titulada “El laúd es cosa de Orquesta”:
“No pretendemos demostrar que somos muy buenos. Pretendemos demostrar que estos instrumentos tienen infinitas posibilidades”.
Desplegó toda su capacidad de convicción para captar integrantes. Para esta Orquesta con aspiraciones de profesionalización adaptó en poco tiempo y montó en menos de dos años un repertorio de más de cien obras la mayoría de música española. Destacar el trabajo y la “disciplina espartana” que impuso en la Orquesta y que ya quisieran muchos conjuntos de otros instrumentos. En todos los lugares en que actuó fue respetada y admirada por su seriedad y exquisita profesionalidad. No era fácil en aquellos tiempos conseguir la atención de la “música oficial”. Por ello valoro el parecer de un crítico musical importante:
“Su trabajo conjunto, sobre adaptaciones del propio Grandío, es tan considerable, desde un punto de vista de estricta musicalidad, como entregado y entusiasta. Buena afinación general, capacidad de matización, color grato, sólo podría achacársele al grupo cierta falta de mayor peso en los graves…” (Leopoldo Hontañón, ABC) (v)
A lo largo de 1977 y 1978 dirige una temporada de Conciertos en el Centro Cultural de la Villa de Madrid, consiguiendo publicidad, eco internacional y otras críticas interesantes.
“La Orquesta de Laúdes, por el carácter de la formación, la seriedad y el entusiasmo del trabajo, la variedad de un repertorio que se anima con bellísimos y poco explotados ejemplos pretéritos, auténticos tesoros de España, bien merecen los intérpretes un aplauso público”. (Antonio Fernández Cid, ABC 24 de noviembre 1977)
Graba con esta Orquesta un disco en el que destaco, a pesar de su más que discutible y descarnada calidad de grabación, la adaptación para bandurria y orquesta de la “Suite de Napoleón Coste” con brillante intervención solista de Manuel Grandío y la obra “San Fermín” aportada por Federico Moreno Torroba. Esta fue grabada por Radio Nacional de España, así como la adaptación de “Madroños” del mismo autor. Con estas grabaciones RNE concursó en el festival de Sopot (Polonia) obteniendo una mención especial del jurado.
La Orquesta la formaron en sus primeros años Manuel Grandío, Pedro Chamorro, José Ramón García, Antonio Navarro (bandurrias), Caridad Simón, Luis Barroso (bandurrias tenores), Consolación Díaz, Esther Casado, Mª Carmen Iglesias (bandurria bajo) y , Manuel Gómez (bandurria contrabajo).
Creo que no existe en el panorama del plectro actual español otra formación de plantilla semejante y para la que se constituyó un concurso de composición destacando obras como “Bardulia” de Alejandro Yagüe y “Concierto Póstumo” de Martín LLadó, las cuales tuve el honor de dirigir.
Al margen de las posibilidades prácticas a la hora de poder dirigir una orquesta al uso el que un director de Orquesta, con la mentalidad musical de aquella época se dedique a un “Orquesta de Laúdes”, no intentando otro camino “más agradecido” da notoriedad de su fe y apuesta por estos instrumentos de púa.
Con Roberto enfermo, la Orquesta continuó sus compromisos y tras fallecer fue dirigida sucesivamente por varios directores.
Corolario
Roberto Grandío supuso un “aire fresco” en aquellos años en los que parecía que el mundo de la púa estaba condenado a una repetición mejorada de planteamientos pretéritos. Su labor impulsó toda la familia de la bandurria. Defendiendo sus ideas de forma convencida, quizá con una radicalidad necesaria entonces, pero siempre con sinceridad y valentía creó su Orquesta ideal. Pero sobre todo, lo vital, es que junto a su padre “crearon escuela”. Formaron a unos jóvenes que pronto se convirtieron en lo que me complace llamar “la semilla de los Grandío”. Semillas que hoy son realidad y que de alguna u otra manera son protagonistas y, en mayor o menor grado, responsables de la evolución favorable de los instrumentos de púa en España.
Antonio Navarro
i Homenaje a Grandío, Sociedad Artística Riojana, XIII Festival Internacional de Música de Plectro, septiembre 1979. Incluye biografías, y una Suite homenaje de Manuel Villar con versos y material musical para Orquesta de plectro y guitarras.
ii Los cuerpos de Manuel y Roberto Grandío descansan, junto con el de Florentina esposa y madre en el cementerio madrileño de San Justo. Sobre la lápida se halla una bandurria de bronce cruzada por una batuta. Monumento que figura en la “visita guiada”.
iii Actualmente algunas agrupaciones han corregido tal tratamiento, dando a la guitarra otro protagonismo diferente.
iv Estas opiniones sobre la mandolina reflejan un celo nacionalista sobre nuestros instrumentos de púa. Dejando a un lado las preferencias tímbricas de cada uno, este planteamiento hoy no tiene sentido. El carácter cada vez más global de la música y la inclusión de la mandolina en la Carrera de Instrumentos de Púa que existe actualmente en nuestros Conservatorios es una realidad. La mandolina ayudó a la oficialización de tales estudios. Otra cosa es “el precio a pagar” o si existe o no riesgo de canibalizar a la bandurria. Es verdad que la introducción e influencia de la mandolina en conjuntos de púa no es neutro, pero depende de directores y profesores realizar un tratamiento adecuado. En todo caso no estaría de más abogar en el sentido inverso: que la bandurria se incorpore en la enseñanza de instrumentos de púa de Escuelas o Conservatorios Europeos, por ejemplo. Daría en cualquier caso para un debate.
v La Orquesta de Laúdes utilizaba el instrumento denominado archilaúd. Posteriormente fue reemplazado por el laudón, instrumento más evolucionado y con mejoras en los registros graves.